خبرگزاری مهر- گروه هنر- آزاده فضلی: شاید بتوان تاکید کرد که نقاشی بر پیدایش سینما و پیشرفت آن، تأثیر تعیین‌کننده‌ای داشته است که این موضوع مورد تأیید بسیاری از هنرمندان و پژوهشگران نیز بوده است. این تأثیر در مواردی چون سبک‌ها و جنبش‌های هنری، کاربرد نور، پرسپکتیو و رنگ نقاشانه در سینما، استفاده از طراحی در استوری-بورد و طراحی صحنه و لباس و … مشهود است.

در کتاب «قاب‌زدایی‌ها / جستارهایی در باب نقاشی و سینما» نوشته پاسکال بونیتزر، این نکته مورد تاکید قرار گرفته که ایستایی تابلوی نقاشی و تحرک سینما این دو هنر را از یکدیگر مجزا نمی‌کند بلکه می‌تواند عامل ارتباط نقاشی و سینما شود. همچنین تاکید شده است که گاهی سینما و نقاشی پا جای پای یکدیگر گذاشته و مسیر خودشان را طی می‌کنند؛ یعنی گاه نقاشی از ابعاد سینما مانند میزانسن بهره می‌برد و گاه سینما سعی می‌کند تا به اجزای خرد نقاشی مانند انتزاع برسد.

به همین بهانه با شهریار پورسیدیان هنرمند نقاشی که دستی بر فیلمسازی دارد و در این مسیر موفقیت‌های بسیاری نیز کسب کرده است، به گفتگو نشستیم. پورسیدیان دارای مدرک کارشناسی نقاشی و فیلمساز و دبیر هنر در شهر رشت است و تاکنون در چندین نمایشگاه گروهی نقاشی شرکت داشته است. وی همچنین طی سال‌های فعالیت خود، ۱۵ فیلم کوتاه داستانی، مستند و تجربی ساخته است؛ فیلم‌های مستند «وقتی که نور می‌تابد»، «سرزمین سرد»، «ضد نور»، «گلیم»، «سایه‌های سکوت»، «ما را ببینید» و «زالو»، فیلم‌های تجربی «گرامافون»، «روزنه» و «فاصله»، فیلم‌های کوتاه داستانی «اینجا همه نزدیکند»، «شه شه روج»، «رویای سرخ»، «سایه‌های یک شهر»، «ویترین» و «بازگشت».

مشروح گفتگو با شهریار پورسیدیان هنرمند نقاش و فیلمساز را درباره علاقمندی‌هایش به نقاشی و سینما و اینکه چطور از نقاشی به سمت سینما کشیده شد، در ادامه می‌خوانید.

* آقای پورسیدیان در ابتدا کمی از رزومه حرفه‌ای‌تان در نقاشی و سینما و از علاقمندی‌تان به نقاشی و سینما هم بگویید. چه میزان تجربه‌گرایی نقاشانه خود در این مسیر بهره گرفتید؟

نقاشی مسیر و پاساژی را برای ورود به سینما و فیلمسازی برای من فراهم کرد؛ به صورت اتفاقی از طریق یکی از دوستان فیلم «طبیعت بیجان» از سهراب شهید ثالث را دیدم و همان زمان احساس کردم چقدر نقاشی می‌تواند به سینما نزدیک باشد و برعکس. پس از تماشای این فیلم، آنچه که به نظرم آمد این بود که قاب‌بندی‌های «طبیعت بیجان» تحت تأثیر نقاشی هستند و نوعی شیفتگی در من ایجاد شد تا من نیز آن را تجربه کنم. بعدها که درباره این فیلم سهراب شهید ثالث مطالعه کردم، متوجه شدم که فیلمساز از مرحوم مرتضی ممیز نقاش و طراح گرافیک برجسته برای طراحی صحنه استفاده کرده است و اتفاقاً متوجه شدم که بحث بر این بوده که در «طبیعت بیجان» طراحی صحنه تحت تأثیر دوران آبی پیکاسو باشد و فضای رنگی قالب بر فیلم به ویژه در طراحی داخلی به آن دوران نقاشی پیکاسو نزدیک شود.

همان زمان دو فیلم از آن دری تارکوفسکی دیدم که اتفاقاً در آنها هم خیلی از نقاشی در تصاویر و قاب‌هایش استفاده شده بود و از همان‌جا تصمیمم برای ساخت فیلم جدی‌تر شد. اولین فیلمم را سال ۱۳۸۴ ساختم که درباره یک دختر معلول نقاش بود. خاطرم است در فستیوال‌ها مورد توجه قرار و در جشنواره‌های مختلفی نیز جایزه گرفت و همین موضوع سبب شد که در این مسیر جدی‌تر قدم بردارم و فیلم بسازم.

از آنجایی که نقاش‌ها، بیشتر تجربه‌گرا هستند چندین تجربه متفاوت هم داشتم و قصد کردم ژانرهای فیلمسازی متفاوتی را تجربه کنم

از آنجایی که نقاش‌ها، بیشتر تجربه‌گرا هستند چندین تجربه متفاوت هم داشتم و قصد کردم ژانرهای فیلمسازی متفاوتی را تجربه کنم و خیلی هم خوشحالم که این کار را انجام دادم اما دوباره به خانه اولم برگشتم، چون به این نتیجه رسیدم که در این شکل از فیلمسازی است که می‌توانم فعالیت کنم نه گونه‌های دیگر سینما. همچنین به صورت دلی و در خلوت خودم نقاشی و طراحی را ادامه می‌دادم و در عین حال مطالعه در زمینه نقاشی همیشه برای من یک لذت بوده و هست، برای اینکه همچنان در کنار نقاشی باقی بمانم تدریس خصوصی نقاشی و طراحی را گاهی در اوقات فراغتم انجام می‌دهم.

به این اعتقاد دارم شخصی که نقاشی خوانده است و نقاشی و طراحی می‌کند، در عین حال دلش می‌خواهد همین فضا را در فیلم‌هایش پیاده کند. این مهم، به آسانی به دست نمی‌آید، چراکه فرد باید زبان نقاشی را به زبان سینما ترجمه کند و این نکته بسیار مهمی است همچنان که زبان ادبیات به زبان سینما ترجمه می‌شود؛ این چرخش، چرخشی بسیار مهم است که باید در طول زمان شکل بگیرد و فکر می‌کنم در طول زمان‌های فعالیت خودم، این موضوع را لمس کردم و توانستم این مسیر را کامل کنم به ویژه در فیلم‌های آخرم. هرچند الان معتقدم که باز هم نیاز دارم به فضاهای نقاشی که شیفتگی خاصی به آنها دارم، بازگردم و اتفاقاً سعی می‌کنم آن فضاها در فیلم‌هایم حلول کند.

* درباره نقش متقابل نقاشی و سینما هم توضیح دهید. آیا به چالش متقابل نقاشی و سینما اعتقاد دارید؟

در این مورد باید به تاریخ سینما استناد کنیم؛ فیلمسازهای زیادی بودند و هستند که از طریق نقاشی وارد سینما شدند مثل کنجی میزوگوچی، آن دری تارکوفسکی، جان هیستون و عباس کیارستمی. اتفاقاً داریوش خنجی فیلمبرداری ایرانی فرانسوی که به تازگی در جریان کارگاه‌های جشنواره فیلم کوتاه تهران صحبت می‌کرد درباره تأثیر نقاشی بر کارهایش سخن گفت. این موضوع به نظر من غیرقابل اجتناب است چون سینما برخاسته از نقاشی است و اگر به تاریخ هنر برگردیم، جایی که عکاس‌ها، نقاش‌ها را به چالش می‌کشند و چالش متقابلی صورت می‌گیرد و بعد دوربین فیلمبرداری می‌آید، می‌بینید که سینما در این پروسه خیلی به منبع الهام‌بخش خودش یعنی نقاشی رجوع می‌کند.

من فکر می‌کنم یک فیلم که از ۲۴ فریم تشکیل شده، مثل این است که از ۲۴ قاب نقاشی در کنار هم ساخته شده است و وقتی فیلم می‌سازیم انگار قابلیت موشن را به قاب نقاشی می‌دهیم. هرچند در سینمای امروز ژانرهای متفاوتی وجود دارد اما می‌توان فیلمی را هم یافت که خیلی از عناصر نقاشی در آن استفاده نشده است اما فیلم‌هایی در سینما ساخته شده‌اند که خیلی به کمپوزیسیون یا ترکیب‌بندی، زیبایی‌های بصری و عناصر تصویری وابسته است که این به اصل سینما نیز نزدیک‌تر است چون در ابتدا، سینما صامت بود و تصویر با مخاطب حرف می‌زد. برای مثال در فیلم «طبیعت بیجان» می‌بینیم که تصویر بیشتر از متن غالب است و به همین دلیل، قاب‌ها هر کدام‌شان این قابلیت را دارند که وقتی در کنار یکدیگر قرار بگیرند روایتی بصری را به تنهایی شکل می‌دهند و تصاویر همچون مینیاتورهای ایرانی، روایتگر می‌شوند.

تأثیر متقابل نقاشی بر سینما، هم در ترکیب قاب‌ها در ساده‌ترین شکلش دیده می‌شود هم در انتخاب شکل روایتی که بر عناصر بصری استوار است. نوع دیگر این تقابل، در نورپردازی، طراحی لباس و صحنه و حتی در صداگذاری فیلم هم تأثیرگذار است یعنی صداها جنبه تصویری پیدا می‌کنند؛ حتی در برخی فیلم‌ها، صداها به اندازه تصویر اهمیت پیدا می‌کنند این تأثیر متقابل نقاشی بر سینما، هم در ترکیب قاب‌ها در ساده‌ترین شکلش دیده می‌شود هم در انتخاب شکل روایتی که بر عناصر بصری استوار است. نوع دیگر این تقابل، در نورپردازی، طراحی لباس و صحنه و حتی در صداگذاری فیلم هم تأثیرگذار است یعنی صداها جنبه تصویری پیدا می‌کنند؛ حتی در برخی فیلم‌ها، صداها به اندازه تصویر اهمیت پیدا می‌کنند به طوری که اگر تصویر حذف شود صداها برای مخاطب تصویر را مجسم می‌کند. نقطه مقابل این موضوع هم صدق می‌کند؛ جایی که یک هنرمند تجسمی فیلم را بدون صدا می‌بیند و مجموعه صداها به ذهنش می‌آورد. در واقع در دو حالت قابل تجسم است و از این جهت تاکید می‌کنم که نقاشی حتی در صداگذاری یک فیلم هم تأثیر دارد.

* از دیرباز نقاشی یا هنرهای تصویری تأثیرات بسیاری بر سینما و فیلم‌ها داشته‌اند و این موضوع از گذشته نیز وجود داشته اما می‌توان گفت که آیا فیلم‌ها برگرفته از نقاشی‌ها هستند؟

در فیلم‌هایی که تحت‌تأثیر نقاشی یا هنرهای تجسمی هستند، اغلب محتوا مستلزم فرم است، به این معنی که فرم فیلم است که محتوا را به وجود می‌آورد؛ برعکس نوعی دیگر از سینما که فرم مستلزم محتواست یعنی محتوای فیلم است که فرمی را در خود تعریف می‌کند مثل فیلم‌های مملو از دیالوگ هالیوودی که بسیار قصه‌محور است و فرم در آن قصه شکل می‌گیرد. در نوع دیگر سینما که محتوا نیازمند فرم است، با فیلمی مواجه می‌شوید که فرم، محتوا را می‌سازد مثل فیلم آخرم «بازگشت» که فرم متشکل از ریتم و تصاویر هستند که محتوا را نمایان می‌کند.

من نیز علاقمند به این نوع از سینما هستم. اگر بخواهم به پرسش شما پاسخ دهم با توجه به اینکه مصداقی نیاوردید، باید بگویم که بخشی از سینما تأثیرپذیر از نقاشی هست همچنان که شما درباره نورپردازی رامبراندی (رامبراند مشهور به نقاش نور و سایه است) یا ترکیب‌بندی امپرسیونیستی یا رنگ‌پردازی اکسپرسیونیستی (مثل «درخشش» استنلی کوبریک) شنیده‌اید چون از دل نقاشی به وجود آمده‌اند. در هر حال فیلم‌هایی برآمده از نقاشی هستند اما نمی‌توانیم بگوییم برخاسته از نقاشی در همه جهاتش هستند؛ نقاشی یک هنر انفرادی و سینما هنری گروهی است و وقتی فیلمی ساخته می‌شود وابسته به بسیاری از عوامل و عناصر است.

نقاشی ناب‌ترین هنر در هنرهای هفتگانه است؛ هنرمند نقاش بی واسطه مقابل بوم نقاشی قرار می‌گیرد و از این جهت، نقاشی با سینما متفاوت است.

* با توجه به موارد مذکور، آیا نقاشی، هنر قوی‌تر از نظر بصری و تأثیرگذاری است یا سینما؟

شاید مقایسه این دو درست نباشد اما می‌توان گفت هر کدام از این هنرها، ارزش‌ها و قدرت‌های بصری خودشان را دارند. ولی می‌توانم در مقام مقایسه بگویم که سینما فاتح بلامنازع هنرهای هفتگانه به حساب می‌آید چراکه از یک طرف توانسته همه هنرها را در دل خود جای دهد و از طرف دیگر مخاطب جدی خودش را دارد و با عصر حاضر و تکنولوژی خودش را وفق داده است که از این جهت باید گفت نقاشی نسبت به سینما، منزوی شده است. هرچند هنری ارزشمند و کهنسال است و به راحتی نمی‌توان از کنارش گذشت و در موسیقی، سینما و عکاسی، بارها به نقاشی رجوع می‌شود.

در کل باید بگویم که سینما، هنری عمومی‌تر و جذاب‌تری نسبت به نقاشی است و مخاطب بیشتری دارد اما نقاشی مقداری از آن چیزی که باید به مخاطبش بدهد، فاصله گرفته است. نقاشی یکسری نقاط قوت و ارزشمندی دارد که باعث می‌شود بسیاری از فیلم‌سازها در تاریخ سینما به آن رجوع می‌کنند مثل یک پدر و مرجع، ولی اینکه کدام یکی از نظر بصری قوی‌تر و تأثیرگذار هست، نمی‌توان توضیح دقیقی ارائه کرد اما تأثیرگذاری سینما در حال حاضر بسیار بیشتر از نقاشی است.

* فیلم‌سازهایی که در کارشان از نقاشان تأثیر می‌گیرند (چه بصری و چه الگویی مثل شهرام مکری)، چه تفاوتی نسبت به فیلمسازان دیگر دارند؟

من فکر می‌کنم فیلم‌سازهایی که عقبه هنرهای تجسمی دارند یا با پشتوانه نقاشی وارد سینما می‌شوند، نقطه قوت‌شان نسبت به بقیه فیلم‌سازها، در روایت بصری و توصیف تصویری فیلم است که می‌تواند چشمگیرتر باشد. این فیلم‌سازها می‌توانند چیدمان تصویری، عناصر بصری و ارتباط تصویری بهتری به مخاطب بدهند و مخاطب وقتی در سالن سینما می‌نشیند و به پرده عریض نگاه می‌کند اول تصویر بر او تأثیر می‌گذارد؛ بنابراین فیلمسازی که از هنرهای تجسمی می‌آید بسیار می‌تواند موفق عمل کند اگر درست کار کرده باشد. چون هنرمند تجسمی سال‌های سال مشق بصری و تصویری داشته است و حالا آن را به فیلم‌هایش وارد می‌کند؛ این مشق و کشف و شهود در نقاشی، هم در شکل روایت تصویری و هم در شکل فیلمسازی کاربرد دارد، به ویژه آنجایی که از عنصر اتفاق و بداهه‌گرایی استفاده می‌شود.

سینماگری که عقبه نقاشی دارد، می‌تواند رنگ‌آمیزی و نورپردازی خوبی در فیلمش داشته باشد و عناصر بصری را به گیراترین شکل ممکن در خدمت قصه‌اش بچیند. وقتی یک نقاش وارد سینما می‌شود کار سهل‌تری پیش رویش می‌بیند و می‌تواند استفاده بهینه داشته باشد مثل سینمای عباس کیارستمی که در آن بداهه پردازی‌های فیلمساز مشهود است و معتقدم این موارد تأثیر گرفته از نقاشی هستند چراکه بداهه‌پردازی و اتفاق، عنصر مهمی در نقاشی است و هنرمند تجسمی به بهترین شکل ممکن می‌تواند از آن در سینما بهره بگیرد. کیارستمی در فیلم «کلوزآپ» جمله‌ای دارد مبنی بر اینکه «من از آگوست رنوار الگو می‌گیرم که می‌گوید اگر زمانی رنگ روی بوم‌تان شُره کرد، نگران نباشید بلکه از آن به عنوان یک عنصر در اثرتان استفاده کنید. من این موضوع را در سینما استفاده می‌کنم.» این جمله، در واقع همان بداهه‌گرایی است.

یک هنرمند نقاش می‌تواند به چشم برهم زدنی، قابی را شکل دهد که بهترین قاب از یک جغرافیا بر اساس قصه‌ای که می‌خواهد تعریف کند، باشد. اینها نکات بسیار مهم است که طی سال‌ها و با تجربه می‌توان متوجه آنها شد. از این جهت سینماگری که عقبه نقاشی دارد، می‌تواند رنگ‌آمیزی و نورپردازی خوبی در فیلمش داشته باشد و عناصر بصری را به گیراترین شکل ممکن در خدمت قصه‌اش بچیند. زمانی که نقاش مقابل بومش قرار می‌گیرد، یک بوم در اصطلاح نقاش‌ها در اختیار دارد تا حرفش را بزند و همه آنچه که می‌خواهد بگوید در آن بوم اتفاق می‌افتد و فرصت ندارد به بوم یا فریم بعدی برود اما فیلمساز، تعداد متعددی بوم یا قاب در اختیار دارد تا قصه‌اش را تعریف کند که از این جهت، یک نقاش مسئولیت بسیار حساسی را تجربه می‌کند، بنابراین وقتی یک نقاش وارد سینما می‌شود کار سهل‌تری پیش رویش می‌بیند و می‌تواند استفاده بهینه داشته باشد.

بهترین معلم من در فیلمسازی، «مطالعه در نقاشی» است؛ من هیچوقت یک معلم فیلمسازی نداشتم و به صورت بی واسطه از طریق نقاشی وارد سینما شدم و فکر می‌کنم نمونه‌ای مثال‌زدنی با تمام ایرادهای وارده باشم برای کسی که می‌خواهد از هنرهای تجسمی وارد سینما بشود، چون با جسارت وارد سینما شدم و شروع به کار کردم. نکته دیگری که خیلی به من در این راه کمک کرد، دیدن فیلم‌هایی بود که عقبه نقاشانه داشتند که بسیار به من آموختند.

من فکر می‌کنم بهترین اسلحه یک نقاش، چشمانش است و ما ۹۰ درصد مطالعه دیداری داریم برعکس یک دانشجوی فیلمسازی که نیمی از آموخته‌هایش تئوری است. همچنین «دیدن» بسیار به من کمک کرد چه در زمانی که به گالری‌گردی می‌رفتم و در نقاشی تجربه می‌کردم چه زمانی که من فیلم‌هایی می‌دیدم که زبان تجسمی در آن‌ها ورود کرده بود.